М. Н. Щербинин
ФЕНОМЕН МУЗЫКИ В ЕВРОПЕЙСКОМ СМЫСЛОГЕНЕЗЕ

“Музыка – бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует”
А. Шопенгауэр (6, 261).

В истории античного искусства только архитектура и скульптура оказались в состоянии стать способом и формой пространственно-предметного и человечески телесного воплощения гармонии социального топоса. (В ту пору единственно верным средством перемещения и обобщения мышления множества людей в русле смыслорождающих образов социальной гармонии, в форме идеала выступало соотносительное положение (социальный статус прежде всего, затем богатство) этих людей и их объединений в собственно социальном пространстве. В реальной жизни это означало не столько наследуемые качества, сколько добываемые, приобретаемые уже посредством постоянного перемещения больших социальных групп в масштабе социального организма.) Это “подключило” к античному смыслообразованию весь опыт телесно-мускульной, чувственно-эмоциональной, символической, образной и умозрительной сторон социальной  жизнедеятельности, накопленный опыт социального подсознания к открывшейся способности философского освоения мира уже как к форме самосознания. Телесная гармония человека стало образной эстетико-антропологической мерой социальной гармонии внутри новых европейских государственных образований. Экспансия этой меры в сторону Древнего Рима свидетельствует об античной тенденции в расширении социокультурного масштаба в направлении Европы в целом. Понятным становится факт возникновения философии как формы самосознания в условиях перехода человеческого мышления от символической фазы к образной.
Рассматривая формы влияния европейской музыкальной культуры 18 в. на путь и содержание европейского смыслогенеза, мы стремились обнаружить в новых вариантах философской мысли новое самосознание, посредством которого человечество познаёт своё бытие уже через опыт гармонизации социальной хронологии. К этому периоду европейской культуры потребность в гармонизации социального времени окончательно созрела под давлением необузданной индивидуализации человеческого духа, охватившей собою эпоху Возрождения. Разобщённость социокультурых достижений по исторической оси времени не только на уровне индивидуального бытия, но в бытии межгосударственном в многонациональной Европе достигла своего апогея. Прошлое одних народов становилось актуальным для других, что опять-таки хорошо продемонстрировала эпоха Возрождения. Революционные победы новых европейских лидеров Нового времени, Англии и Франции, втягивали в свою военно-политическую и экономическую орбиту большую часть европейских народов. Не менее революционные замыслы национальных стратегов, слишком смелые проекты социального переустройства (большей частью утопические) будоражили чувства и мысли европейской окраины, выступая для многих из этих народов, сословий и классов, говоря словами Д.С.Мережковского, “слишком раннею предтечей, слишком медленной весны”. То, что было так вовремя для одних народов, оказывалось уж слишком не вовремя для других. Ещё вполне патриархальный уклад жизни многих не соответствовал ритму и темпу Нового времени. В итоге не могла состояться современность (“современность” событий, потребностей, интересов и целей) всех этих людей и народов как их совместимость в социальном времени. Такая разобщённость порождала дисгармонию сначала европейского, а затем и мирового по масштабу социального движения. Безмерные амбиции одних наталкивались на явную не готовность других социальных групп или государств. Это проявлялось в непонимании одних людей и народов другими, базирующемся на ограничениях сопереживания своего и чужого прошлого, настоящего и будущего. Не случайно ещё Шекспир в “Гамлете” предупреждал человечество, что уже само “время вышло из пазов” и связь времён распалась. Европе понадобилось ещё более восьмидесяти лет, чтобы почти одновременно родились И.С.Бах и Г.Ф.Гендель, создавшие искомую гармонию в форме музыкальной гармонии. Именно такая музыка отвечала задаче построения особой согласованности события огромного множества индивидов, народностей и наций, т.е. собственно социального времени. Субстанцией такого опыта стало музыкальное переживание.
В этот исторический период в череде искусств, так или иначе доминирующих в европейской культуре приходит время музыки. Её лидирующие позиции в мире искусства 18-19 вв. почти не оспариваются. В свете австро-германского “всплеска” музыкальной культуры в эпоху  немеркнущего авторитета музыкальной классики феномен музыкальной доминанты в европейском смыслогенезе выглядит хорошо продемонстрированным, закрепленным и подтвержденным действительностью. В это время “скромные” камерные оркестры, обласканные или, напротив, затравленные хозяином-феодалом, приобретают шикарный, совсем королевский в прямом и переносном смысле размах и блеск. Музыка выходит на сцену, занимая на ней центральное место, занимает её целиком. Родятся крупные симфонические оркестры, способные на грандиозное духовное созидающее самостоятельное действо. Вслед за архитектурой, скульптурой, живописью и театром музыка становится делом государственной важности. События, происходящие внутри музыкального мира, почему-то приобретают масштаб государственных свершений. Так же, как и когда-то театр, музыкальные концерты собирают воедино цвет нации, высшее общество, тем самым как бы солидаризируя его, формируя дух единства, национальной гордости и государственного достоинства. Высокое значение приобретет музыка и в христианской церкви. Подготовленную самой историей смену смыслообразующего среди плеяды искусств лидера проще было произвести вне границ очень мощно театрально декорированных Англии и Франции. Поэтому духовнообразующая и смыслообразующая миссия музыки наиболее ярко проявилась в их экономической и политической преемнице - в Германии.
Здесь уже творит целое созвездие музыкальных титанов. Новая, обогащенная гармонией и оркестровой полифонией, симфонически-оснащенная мелодия становится своего рода мукой рождающегося смысла, предтечей государственной гражданственности, опытом организованного множества индивидуальных потребностей и интересов, формой их солидаризации. В новых условиях такая задача уже не могла найти адекватного решения ни в архитектуре (она, скорее, отгораживала человека от человека, нежели соединяла людей), ни в скульптуре (она стала излишне официозной), ни в живописи (она переставала быть фокусом, собирающим духовное внимание нового, всё более и более массовидного общества), ни в театре (слишком открытой “книги” правды, чтобы быть независимым от благодетеля и цензуры). В то же время музыка подчеркивает смысловую поверхностность и неполноту речевого мышления. Ещё слишком груба и, возможно, фальшива “наработанная” театром словесная вязь рассуждений, чтобы заговорило сокровенное, индивидуально неповторимое, не подлежащее любому известному способу изображения, “человеческое, чересчур человеческое”.
Приписывая музыке почти вселенские характеристики, Гегель считал, что именно музыка “не может оставить время в … неопределённости, а должна … придать ему меру и внести порядок в его протекание… Благодаря этому упорядочиванию в музыке возникает мера времени” (1, 300). Сравнивая организующее воздействие архитектуры и музыки на пространство и время, он видел у музыкального такта то же назначение, что и у правильности в архитектуре. Он полагал, что “такт … в гораздо большей мере исходит из духа, чем упорядоченные … величины архитектуры…” (1, 302). С помощью музыки, по  Гегелю, дух (от себя добавим, что и самосознание - М.Щ.) покидает сферу “внешней формы и ее наглядной видимости” (1, 278). Как раз музыка, как пишет философ, постигает “внутренний смысл, абстрактное самосозерцание” (1, 291) и, поскольку “содержанием музыкального выражения является само внутреннее, внутренний смысл явления и чувства (1, 293). Можно сказать, что музыка позволяет мышлению, сознанию и самосознанию в особенности “разомкнуть”, раздвинуть пределы наглядной видимости смысла и сущности, т.е. видимости, которая создана искусством архитектуры, скульптуры, живописи и театра когда-то раньше и продолжает свое существование с их же помощью в современном мире.
Гегелю удалось разглядеть в исторической смене этапов музыкального развития, во-первых, структуру самого феномена современной ему музыки, во-вторых, структуру социокультурной детерминации музыкального искусства и, в-третьих, структуру её лидирующие позиции исследуемой эпохи содержит характеристику всех этих аспектов музыкальной реальности. Он писал: “Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полёту, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается её собственное значение” (1, 317). При этом Гегель считал, что чрезмерный перевес гармонии может подавить мелодию, а вместе с ней исчезнет необходимый “триумф этой свободы” (1, 317). Философ, верный диалектике, делает вывод о специфике самого музыкального феномена: “В таком созвучном примирении различия между гармонией и мелодией и состоит главная тайна великих музыкальных произведений” (1, 315).
Тему взаимоотношения мелодии и гармонии не обошел вниманием и Шопенгауэр, поставивший музыку выше всех других искусств на пути спасения человечества от чрезмерного проявления Мировой воли. По его мнению, мелодия “выражает многообразное стремление воли, но выражает и её удовлетворение – посредством конечного обретения гармонической ступени…” (6, 257). Согласно  Шопенгауэру, уже “изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого желания и ощущения, - это дело гения…” (6, 257). Мелодия раскрывает человеческую индивидуальность у персонифицированных индивидуумов, сосуществующих в современной жизни в своём почти неисчислимом множестве. Шопенгауэр считал, неисчерпаемость возможных мелодий соответствующей неисчерпаемости природы в разнообразии индивидов и жизненных путей (6, 258).
И всё же, как ни богат мир разнообразных мелодий, их не достаточно для выражения внутренней сущности явлений, для выражения самой воли. Музыка, по мысли Шопенгауэра, выражает “радость, печаль, муку, ужас, ликование… вообще, как таковые сами по себе…” (6, 258). Она не сводится к мелодии, так как выражает “только квинтэссенцию жизни и её событий, но вовсе не самые события, поэтому различия их не должны непременно влиять на неё. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность, при строжайшей определённости, придаёт ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий” (6, 259).
Шопенгауэр особенно подчеркивает тот момент, что всеобщность музыки – это уже не “пустая всеобщность абстракции”, а, даже напротив, наполнена “ясной определённостью”, т.е. конкретностью индивидуализированного переживания (6, 259). Он раскрывает механизм музыкального воздействия на мир смыслов. “Из этого интимного отношения, связывающего музыку с истинной сущностью всех вещей, - читаем далее, - объясняется и тот факт, что если при какой-нибудь сцене, ситуации, каком-нибудь поступке и событии прозвучит соответствующая музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием...” (6, 259).
Конечно, для выполнения музыкой этой высочайшей миссии одних мелодий мало, нужна ещё гармония. По оценке Шопенгауэра, музыка давно находилась в гуще философских событий. Например, на его взгляд, “чисто моральная философия без объяснения природы” в ещё сократовском варианте “вполне аналогична той мелодии без гармонии”, которую так страстно желал в свое время Руссо, и напротив, “чистая физика и метафизика без этики соответствует чистой гармонии без мелодии” (6, 261). Венчает развитие музыки всё-таки гармония, поскольку только в полной гармонии непосредственно объективирующая волю музыка “достигает совершенства” (6, 262). К смыслогенезу музыкальное искусство имеет то непосредственное отношение, что человек, как писал гораздо позднее  Лосев, “никогда не мысливший о бесконечном и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную неразделённость того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать” (2, 329). 
В истории европейского смыслообразования искусство впервые прямо откликнулось на идеи философии не только на её языке, но самим конструированием своего содержания и своей формы. Это было сделано в эпоху доминирования музыки, в сфере самой музыки одним из величайших композиторов,  Вагнером. Известно, что на мировоззрение и творчество  Вагнера уже в конце 40-х годов 19 в. серьёзно повлияла философия Фейербаха. Ещё большее и принципиальное влияние на музыкальное творчество этого композитора оказала философия Шопенгауэра. Согласно Лосеву, это и “ощущение мировой основы как чего-то неблагополучного и даже бессмысленного”, и принятие самого “отречения от этого вечного и бессмысленного волевого процесса”, и “стремление найти последний выход путём погружения в чистый интеллект и в получаемом таким образом отрешённом эстетическом наслаждении в музыке” (2, 303).
Применительно к древности, к эпохе приоритета архитектуры мы опираемся на позицию Шеллинга и Гегеля и говорим о символической фазе смыслогенеза. Для нас важно обнаружить в этом искусстве проявления ценности феномена жизни сначала в его растительном, затем животном и, наконец, уже в человеческом видах. Новым доминирующим в Германии 18-19 веков способом проявления жизненных сил человека и человечества стало музыкальное искусство. И главной формой такого проявления выступило именно переживание.
Переживания в музыкальной реальности, конечно же, крепко связаны с особенной силой выражения внутреннего мира человека средствами музыки. Однако это уже не привычное, скажем, для античности переживание, ибо оно существенно отличается от непосредственного переживания человеком своих страстей в испытываемых им, например, состояниях влюблённости, страха, гнева и т.п. В новом переживании уже нет физиологизма и примитивности чувств. В музыкальном переживании (“пере-живании”) эти житейские страсти уже как бы прожиты или пройдены. Получается, что в моменты творения и восприятия музыки композитор, исполнитель и слушатель уже перешагнули через “бремя страстей человеческих”. Театр Возрождения и Просвещения научил человека переживать за героя, творившего поступки не в самой жизни, а лишь на сцене. При этом, правда, упоминались реальные исторические события и фигуры. Страсть на сцене подавалась гиперактивно, привлекая внимание зрителей и тем самым заставляя их сопереживать (“со-пере-живать”) героям и с героями. С помощью инструментальной симфонической музыки 18-19 вв. переживание, сохраняя момент отстранённости от натуры, ещё больше индивидуализируется и одухотворяется, становясь сразу и интимнейшим, и откровеннейшим явлением. Содержание такого переживания трудно или даже невозможно адекватно передать с помощью слова, а откровения композитора, музыканта можно только пережить.
Набравшая силу в лоне театра 17-18 веков музыка обогатила не только “переживательные” способности человека и человечества, она одновременно расширила его познание. Ницше считал, что музыка “заставляет видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и обращать сценическое действо в нежную и тонкую ткань, - самый мир сцены для нашего одухотворённого, обращённого внутрь взора столь же бесконечно расширяется, как и освещается изнутри” (3, 573). Не остался в стороне от пристального интереса своих современников к феномену музыкального переживания и Уайльд. Ему вообще оказалось очень “легко вообразить человека, жившего вполне заурядной жизнью, пока случайно он не услышал какую-нибудь необычную музыку и вдруг понял, что его душа, сама того не ведая, испытала ужасные потрясения, переживая радости и страхи, и безудержные романтические увлечения и муку добровольного от них отказа” (4, 265).
 Вагнер в теории драмы утверждал необходимость единения всех видов искусства как раз в драме. Но при этом сама драма, по его мнению, должна была стать музыкальной. Излагая вагнеровскую позицию, Лосев писал, что только музыка и “способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине и только оркестр может дать единую и совокупную картину всего драматически происходящего в жизни и в мире” (2, 293). Надо сказать, что в вопросе о музыкальном переживании как очень важном средстве смыслообразования в 18-19 вв. колоссальная фигура Вагнера крайне интересна. Этому композитору удалось совместить в самом себе  смысложизненное личностное, художественное творческое, и мыслительное начала, поставив одно в тесную зависимость от другого. Согласно Лосеву, по мере того, как Вагнер углублялся в философию Шопенгауэра, он всё больше нуждался в постижении драмы именно внутренних переживаний отдельного индивидуума. “Этого индивидуума нужно было, - писал Лосев, - творчески пережить во всей его покинутости, страданиях и во всей присущей ему необходимости, даже свои глубочайшие и наивысшие переживания любви отождествить с роковой необходимостью смерти. Как художник, переживший эту трагедию индивидуальной гибели, Вагнер смог в дальнейшем расширить эту тематику до космических размеров” (2, 308).
К 18-19 вв. как раз индивидуальные переживания человека, так или иначе связанные с инструментальной музыкой, которая уже набрала в истории своего развития силу большой симфонической гармонии, становятся ещё одним способом накапливания жизненной энергии образования новых смыслов. Это утверждение поддерживается идеями В. Франкла о том, что “помимо созидательных существуют ценности, реализуемые в переживаниях, - это ценности переживания” (5, 173). “Представьте себе, - пишет Франкл, - истинного ценителя музыки, сидящего в концертном зале и поглощённого благородным звучанием любимой симфонии … Попробуем … спросить его в этот момент, имеет ли смысл его жизнь. И он обязательно ответит, что действительно стоило жить – хотя бы ради того, чтобы испытать подобный момент духовного экстаза…” (5, 173).
Попробуем и мы провести довольно смелую аналогию. Представим себе огромный королевский симфонический оркестр рассматриваемой эпохи и обнаружим, как просто и одновременно мощно разноголосица многих десятков и десятков музыкальных инструментов приведена к гармонии рукою, мыслью, чувством и волей дирижёра, следующего, в свою очередь, за партитурой, за композитором, за его переживаниями. Разве не обращена эта гармония к обществу, которое испытывает состояние раскола, разорванности социальным неравенством, аристократическими барьерами, противоположностью потребностей, интересов и целей разнообразных социальных групп, слоёв и множества индивидов? Можно сказать, что такой оркестр становится моделью искомой человечеством социальной гармонии. В момент исполнения крупных симфонических произведений, где дирижёр – король, первая скрипка – канцлер, вторая скрипка – чуть ли не министр финансов, например, кларнет – уже не самый важный аристократ, а рожок – и вовсе пастух или нищий, такая гармония переживается и социально не возможное заменено, заполнено музыкально возможным.
Но кто же тогда сам композитор, который в нашей аналогии не представлен никем? Ведь выше короля или императора на Земле в ту пору, кажется, никого не было. Разве, что Бог. Но композиторы – не боги. Под их музыку ещё никто из царствующих особ не сыграл, не сплясал в своём державном деле. Опыт баварского короля, "подчинившего" самого себя музыке Вагнера, оказался явно не удачен.
Античные статуи богов, обретших, наконец-то, свой образ в человеческом теле, в форме канонизированной скульптурной гармонии были призваны через подсознание утверждать складывающуюся новую, более демократичную (хотя всё ещё вполне иерархичную) систему отношений между слоями и группами социума. Таким способом происходило опровержение ещё более древних видов социально-телесной топографии, закреплённой в мифологии кастового общества. Вот только, где же были всё видящие глаза? Статуи богов и героев того времени были как бы слепы именно постольку, поскольку в древнегреческом обществе античности не существовало социально выделенных людей, которые бы знали и видели (это время умозрительного мышления) законы и перспективы человеческого бытия.
Композитор 18-19 вв., как и древнегреческий скульптор, тоже не был ни богом, ни провидцем. И всё же в симфоническом оркестре, в симфонической музыке ситуация иная. Здесь композитор, его гений присутствуют в его сочинении, в партитуре, которой строго следуют все исполнители. Его творческий замысел, задуманное им и глубоко прочувствованное, индивидуально пережитое творение, с одной стороны, предшествует мыслям, чувствам и действиям целого сонма исполнителей, подлинных мастеров своего дела. С другой стороны, этот творческий замысел реализуется лишь в игровом совместном действии всех отдельных оркестрантов, всего оркестра в целом, проходя опять-таки через переживания теперь уже не только исполнителей, но и большой аудитории слушателей. Напомним читателю, что в рассматриваемое время эпохального величия немецкой музыки в Европе ещё не закончился период доминанты замысла как смыслоорганизующего начала всех сколько-нибудь масштабных действий.
И всё же замыслы в музыкальном инструментальном искусстве уже имеют иное социокультурное и историческое в целом назначение. Хотя истории 18-19 вв. и известны  бунтующий “Эгмонт” Бетховена, его “Аппассионата”, и революционная музыка Шопена и Скрябина, однако и в этих случаях музыкального побуждения к какой-то деятельной реакции едва ли можно говорить о непосредственном замысливании определённых революционных действий. Стрельба из пушек и музыка – это вообще трудно совместимые явления. В этих случаях замысел, конечно, присутствует. Но здесь за мыслью (“за-мысел”) следует “действие” души, переживание. Чувства и мысли композитора находят цель и достигают её, они воздействуют на чувства и мысли  исполнителей (где тоже есть игровое действие) и сразу же вслед они воздействуют на чувства и мысли слушателей.
Такие переживания, будучи глубоко интимными и максимально индивидуализированными, становятся крайне содержательными в социальном отношении, поднимаясь одновременно до уровня мироощущения, до целостности мировосприятия. С другой стороны, в том же процессе переживания жизненная энергия этнического, национального масштаба, содержания и смысла получает чувственное и мыслительное индивидуальное воплощение. Переживание музыки становится тем важным способом психического переноса ранее отчуждённого материала во внутренний мир личности, когда, казалось бы, совершенно чужое переживается и затем ощущается как своё, социальное – как личное, далёкое – как близкое, прошлое – как настоящее, а настоящее – как будущее. Своеобразному чувственному и мыслительному восстановлению в настоящем и будущем подлежат архитипическое и этническое прошлое. Время собирается в точке максимального переживания вне ощущения длительности. В сжатых до точки такого переживания пространстве и времени общее и единичное, социальное и индивидуальное, часть и целое, случайное и необходимое, возможное и действительное, цель и средства размещаются без уже привычного антагонизма. В напряжении эмоций, чувств и мыслей смыкаются  конечное и бесконечное, и, кажется, уже не страшна смерть.
Диалектическое единство музыки и философии в Германии рассматриваемого исторического периода приобретает внешне вид замысловатой интриги и выглядит парадоксальным. Совпадая в своём величии во времени и пространстве, они при этом сосуществуют, словно, в параллельных мирах. Две плеяды – композиторов и философов – сосуществуют, почти не пересекаясь, в полном, на наш взгляд, соответствии с принципом дополнительности. Лишь Вагнер и Ницше пытались слить эти два мира воедино, один, оставаясь при этом в музыке, другой – в философии. Основание для такой ситуации заключено в живом диалектическом противостоянии и одновременно единстве философии и музыки, обнаруженных ещё Шопенгауэром. Согласно ему, мир отдельных вещей “доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай – как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо только понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания,… тогда как музыка даёт предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей” (6, 260).
Кстати, всего лишь страницей далее Шопенгауэр делает крайне глубокомысленный вывод о далеко не очевидном даже для него самого единстве философии и музыки. С одной стороны, в этом двуедином процессе осмысления сущности мира (которая отчётливее всего проявляется и осмысливается, согласно его же учению, как воля) участвует музыка. Музыка как раз и выражает внутреннее существо мира с “величайшей точностью и правдой” (6, 261). А с другой стороны, и философия есть “полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира во всеобщих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности” (6, 261). При чтении последующих строк, кажется, что именно, ради достижения единства музыки и философии  Шопенгауэр готов подвергнуть и сам бесконечный мир едва ли не насильственной препарации, понимая сущность мира такой, какой она ему представляется. Философ, правда, и сам не до конца уверен в своём представлении этой сущности и, видимо, поэтому пишет в сослагательном наклонении с помощью сразу двойного “если”. По его мысли, “если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т.е. было бы истинной философией” (6, 261). Заметим, что как раз в рассматриваемое нами время понятийно мыслящему разуму удалось выразить глубины человеческой мысли о сущности мира. Сделано это было Кантом, Шеллингом и Гегелем. Последнему пришлось здесь дойти до конца, до крайней абсолютизации феномена Понятие.
Относительно этих положений Шопенгауэра, естественно, можно сказать, что тут всё-таки больше проблемы, чем её решения. Да и сама проблема подана так, как её сложно принять. Однако факт такой мощной попытки объединить два мира – мир музыкальных (вызванных музыкой) и мир понятийной философской мысли крайне симптоматичен и важен, ведь он сделан в эпоху приоритетных позиций музыки 18-19 вв. в череде попеременного доминирования того или иного вида искусства. А во-вторых, эта попытка оказалась продуктивной, если не в познании сущности мира, то в создании новой фундаментальной философской и смысловой в целом конструкции, владевшей затем умами миллионов людей многие десятилетия и не исчерпавшей своего содержания до сих пор. Наверняка она повлияла, например, на Ницше, который именно в музыке находит ту “всепроникающую и убедительную метафизическую значительность, какой слово и образ, без этой единственной в своём роде помощи, никогда не могли бы достигнуть…” (3, 569).
Процессуальность музыкального искусства, которую обнаружил ещё Аристотель, в более позднем симфоническом проявлении вполне соответствовала процессуальному характеру человеческого полилога. Это позволило человечеству преодолеть известную перегруженность своего духа накопленной за века и тысячелетия статикой архитектуры, скульптуры и живописи. Инструментальная музыка 18-19 вв. помогла распредметить и интериоризировать уже объективированную, опредмеченную и экстериоризированную в материале, в действии, в чувствах мысль, переведя её в очень важное для нового глубоко индивидуализированного человечества состояние – состояние внутреннего крайне динамичного переживания, лишённого внешнего вербального внушения. Однако и в таком виде язык музыки оказался не вполне адекватен философским способам осмысления сущности мира, осуществляемого средствами понятийного разума. Смыслочувственные аспекты музыкального искусства “прорастают” двойной энергией духовного напряжения – напряжения чувства и мысли. Амбивалентный характер такого напряжения чрезвычайно тяжёл для возможного внутриличностного осуществления как двойной творческой силы. Разлад между тем и другим, на наш взгляд, освещает жизненную трагедию Ницше, развившуюся на волне его творческого успеха. Глубокая музыкальность его натуры проявилась как потребность внутреннего “переживания” философемы и потребность личностного, морального и психического соответствия самому философскому строю мыслей. Столкновение музыкальной энергии, иррационального личностного начала в самом Ницше с его же рациональной философской мыслью становится источником парадоксальности его миропонимания, принципиальной непримиримости с “тусклой”, морально и религиозно укрощенной действительностью. Крушение великого ума выглядит почти необходимым.
Но то, что оказалось гибельным для Ницше в своём внутриличностном противоборстве, состоялось в разноимённом, параллельном и взаимодополняющем существовании как вполне жизнеспособное и удивительно плодотворное явление. Здесь мы вновь обращаемся к историческому сосуществованию музыкальной австро-германской духовнообразующей миссии и мощного взлёта философской немецкой мысли. Соцветию музыкальных гениев – Генделю, Баху, Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Шуману, Вагнеру – немецкая философия предложила в дополнение не менее великие имена – Лейбница, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Фейербаха, Шопенгауэра и Ницше. Последний философ в этом списке мог оказаться и в списке музыкантов, предпочти он музыкальную стезю философской. Но уже был определён путь. Ницше оказался на философской линии развития германского и европейского в целом самосознания, правда, уже в более рискованном положении. Он оказался на новой грани европейского культургенеза, в “пограничной” ситуации при смене доминирующего вида искусства. Именно на этом пути Ницше снискал и мудрость, и безумие, и терновый венок Поэта. Да и могло ли быть иначе в Германии, где диалектическое противостояние художественного музыкального, вневербального мироощущения и понятийного разума требовало своего скорейшего разрешения.

ЛИТЕРАТУРА

1.	Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т.3.- М.: Искусство, 1971.
2.	Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. 
3.	Ницше Ф.Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм. Минск: ООО “Попурри”, 1997.
4.	Уайльд Оскар. Избранные произведения. В 2-х т. Т.2.: Пер. с англ. – М.: Республика, 1993. 
5.	Франкл В. Человек в поисках смысла: Сборник: – М.: Прогресс, 1990.
6.	Шопенгауэр А. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. Перевод с немецкого. – М.: “Московский Клуб”.